“El embudo de Emlen”, por Juan Francisco Maldonado

En el marco de la propuesta El trabajo del artista del Centro Cultural Kirchner, el coreógrafo, performer y escritor Juan Francisco Maldonado comparte sus reflexiones.

Este texto fue la respuesta a una invitación que me hicieron de Danza UNAM para la versión online del Día Internacional de la Danza (29/04/20) durante la cuarentena. Originalmente fue mostrado en video. Gracias a Evoé por invitarme y a Max por el videíto del final.

Hoy me levanté y había un pájaro dentro de mi sala. Mis amigas y yo nos tardamos una hora en atraparlo para poder dejarlo ir. Justo después de esa experiencia me senté a escribir este texto.

El embudo de Emlen, una herramienta que utilizan los ornitólogos para estudiar la migración de las aves, es un artefacto muy sencillo: una jaula cónica. La parte de arriba deja ver el cielo y pasar la luz, las paredes son inclinadas y están cubiertas de papel blanco, y el piso, la parte más angosta, es un cojincito entintado. El pájaro que está preso en este embudo se llena las patas de tinta, y al intentar volar hacia su destino migratorio mancha las paredes del embudo, brincando una y otra vez en la dirección hacia la que quiere viajar. Es decir, a grandes rasgos, hacia el norte si es primavera, o hacia el sur sí ya viene el frío (por lo menos en este hemisferio del planeta). Los ornitólogos, al tratar de entender el misterio de la inteligencia migratoria, han usado este embudo de muchas formas, llegando a manipular los estímulos artificialmente. El pájaro, de pronto, en vez de ver sol y estrellas, ve una serie de foquitos, como dentro de un planetario, y reacciona a ellos. Estrellas ficticias coreografiadas artificialmente. De esta forma se ha conjeturado que mucho de la navegación de las aves migratorias tiene que ver con su capacidad de leer las constelaciones. Me lo imagino parecido a la forma antigua de orientarse de los marineros.

Estos días de encierro, salvadas, obviamente, miles de excepciones, me he sentido un poco como un pájaro encerrado en un embudo de Emlen. E, igual que él, respondo a los estímulos lumínicos externos, sin poder distinguir con mucha claridad si son artificiales o naturales.

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También podríamos pensar en el teatro, en el espacio teatral, como un embudo de Emlen al que uno entra de manera más o menos voluntaria, accediendo a ser desorientado por constelaciones inexistentes.

Cuando vas al teatro, la experiencia no está construida nada más por lo que ves, lo que se desarrolla estrictamente en el escenario. En el teatro todo te envuelve. Las butacas, la isóptica del edificio, la gente real bailando frente a ti también, obviamente. Cuando vas al cine es parecido. La película no es nada más la luz moviéndose en la pantalla. Es también la oscuridad que te circunda, los cuerpos a tu lado, respirando o comiendo palomitas, el sonido que te rodea. Cuando bailas en una fiesta no es exclusivamente el movimiento del cuerpo el que se experimenta. La convivencia, el alcohol, el humo, el cambio de temperatura, el roce con otras pieles, con otras texturas, también es central a la construcción de la experiencia.

Pensar en una coreografía para ser vista en video*, en una pantalla muy posiblemente pequeña, con una bocina chiquita, en medio del encierro, es algo difícil de hacer, porque hay que aceptar, para empezar, que la mayoría de los factores que entran en juego en la experiencia no están al alcance de nuestro control. Es más, que ni siquiera tenemos idea de si va a haber ruido o mucha luz o niños jugando, etc.

Me parece fuerte darme cuenta de que, para plantearme hacer una coreografía, me preocupe tanto el nivel de control que puedo ejercer sobre el espectador. Y la verdad tiene sentido porque la coreografía es, en gran medida, un método de control de los cuerpos y las experiencias, o puede ser usada de esa manera.

Pienso en mi encierro durante esta pandemia, en la ansiedad que me provoca, en las cosas que me causan placer o me ayudan a tranquilizarme, y pienso que me he sentido un poco como un pájaro encerrado en un embudo de Emlen. E, igual que él, respondo a los estímulos lumínicos externos, sin poder distinguir con mucha claridad si son artificiales o naturales. Estrellas ficticias coreografiadas artificialmente, que me empujan a replicar en chiquito los movimientos que trazaría por el espacio de la ciudad si no estuviera aquí encerrado en esta casa. ¿Cuál es esa coreografía que me agita en mi embudo? ¿Qué ejerce control sobre mí y me estimula borrando la barrera entre la ficción y la realidad? ¿Qué son esos foquitos que figuran constelaciones en movimiento y me empujan a seguirlas?

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Durante los últimos años hemos visto al mundo polarizarse. Volverse cada vez más extremo. Y junto con esa polarización viene un renacimiento del fascismo. La ultraderecha ha ganado un montón de poder en Latinoamérica, en África y también en los países ricos. Me da un poco la sensación de que esta crisis sanitaria viene a alimentar un movimiento fascista mundial que ya estaba agarrando mucha fuerza desde antes. Me da un poco la sensación de una especie de paralelo entre la gran crisis económica mundial de 1929 y la crisis mundial del Covid de este año. No es que los podamos comparar así a la pendeja, pero a veces las similitudes y las diferencias ayudan a pensar. En general, al voltear a ver la Historia, así con H mayúscula, notamos más a personajes famosos. Hitler, Churchill, Lázaro Cárdenas. Pero ante un recrudecimiento del fundamentalismo en el mundo, nos ayuda especular sobre qué hacía la gente que más o menos ocupaba lugares equivalentes a los nuestros en esas épocas. Qué opciones tuvieron y qué pasos decidieron tomar.

Me gusta mucho Donna Haraway. Quisiera que fuera mi tía y quisiera preguntarle sobre los pájaros también. Una vez, en una conferencia, se puso a hablar de Eichmann, un general nazi encargado de la logística de movilidad de los prisioneros de campos de concentración en Alemania. Por sus manos pasaron miles y miles de vidas de homosexuales, gitanos y judíos, principalmente. Donna Haraway nos cuenta que, según Hanna Arendt (otra tipaza), Eichmann actuaba de manera estrictamente operativa. Resolvía y hacía funcionar la compleja coreografía logística del genocidio, como quien resuelve acomodar el mandado en el refri de la manera más eficiente. Haraway nos dice que Eichmann, en ese punto, era incapaz de pensar. Que sólo actuaba siguiendo órdenes. Y, después de decir eso, grita con una vehemencia maravillosa, “debemos pensar, pensar debemos”. “Think we must. We must think”. Y nos da de qué pensar: nos dice que la pregunta sobre si alguno de nosotros está siendo Eichmann es una pregunta muy seria.

Apenas años antes de que brotara la peste en la Edad Media, en Europa, hubo una teoría de la conspiración que decía que un rey musulmán (el rey de Granada), a través de los judíos y los leprosos, había orquestado un plan mágico para envenenar a toda Europa y así quedarse con el poder. Miles de judíos, musulmanes y leprosos fueron torturados, quemados vivos y enterrados en fosas comunes en toda Europa en 1321. Cuántos Eichmann hubo en ese proceso, me pregunto.

Me pregunto también cómo sí pensar. Cómo no actuar sólo operativamente en esta pandemia. Cómo no ser un Eichmann que resuelve todo logísticamente, que responde a la coreografía de la paranoia y el poder sin cuestionarse a fondo su propia implicación. Cómo no ser un pájaro atrapado en un embudo de Emlen, siguiendo constelaciones ficticias coreografiadas artificialmente. Cómo hacer que el miedo al contagio se convierta en cuidado y apoyo mutuo y no en desconfianza generalizada, rapiña y un resurgimiento del odio que siempre recae en los mismos arquetipos, o sea en la gente más vulnerable.

Regresando a los pájaros migratorios, que tanta extrañeza nos causan en situaciones tan herméticas como ésta, y, regresando al teatro, me parece fuerte darme cuenta de que, para plantearme hacer una coreografía, me preocupe tanto el nivel de control que puedo ejercer sobre el espectador. Y, la verdad, tiene sentido porque la coreografía es, en gran medida, un método de control de los cuerpos y las experiencias, o puede ser usada de esa manera. Sí pensamos la coreografía desde allí a escala global, como la regulación de los cuerpos y sus desplazamientos, es evidente que las mercancías circulan con mucha más libertad que las personas. No es que esté encontrando ningún hilo negro. Es una crítica que se le ha hecho al neoliberalismo desde inicios de la “globalización”. Pero es cierto que esta polarización ha ido en aumento. La frontera como partitura coreográfica de la crueldad global convierte países enteros en campos de concentración o, en el caso de México, en filtros migratorios, o sea trampas mortales, que ya no son una barda, sino un territorio amplísimo lleno de peligros inimaginables para quienes no los vivimos.

Quisiera no sonar conspiranóico, pero es que esto es una conspiración. Es evidente que los controles sanitarios (en muchos casos militarizados) impuestos de diversas maneras dependiendo de los territorios a partir de la pandemia que nos atraviesa son, en términos coreográficos, un contrapunto fuertísimo a la reciente oleada migratoria hacia el norte global. Sabemos que toda crisis es una oportunidad capitalista y militar. Queda clarísimo en tantas y tantas tragedias monetizadas durante el último siglo. Cerrar fronteras (internas y externas) por motivos de salud es mucho más eficiente políticamente que cerrarlas por motivos de odio. La llamada a “no politizar la crisis” es una llamada a dejarse reducir a territorios cada vez más minúsculos, a ir limitando cada vez más la movilidad metafórica y literalmente hablando, hasta quedar paralíticos, incapaces de organizarnos, de salir de nuestras casas, de siquiera ver el drama de quienes no pueden darse el lujo de dejar de moverse.

Pensar la coreografía como la limitación del movimiento, la demarcación de lo que puede moverse y lo que es obligado a permanecer estático, es pensarla como herramienta del fascismo que viene. Pensar nuestro encierro como el posible inicio de un recrudecimiento de la inmovilidad es pensar coreográficamente. Hay que advertir las contracoreografías de la liberación y sumarnos a ellas. Las contracoreografías de la finta, de la treta, de la adulteración de los límites. Se están bailando ya, por todos lados y de mil maneras. Hay que escuchar, también. Cómo cuidarnos de la pandemia sin volvernos fascistas, es la pregunta más apremiante en la que puedo pensar hoy. Y no sé la respuesta, pero creo que tiene que ver con aprender a escuchar.

Por otro lado, es verdad que, en la ciudad, los pájaros se escuchan mucho más fuerte en estos tiempos de cuarentena. Aprender a escuchar es siempre una posibilidad.

Donna Haraway, de nuevo, dice que “los sonidos siempre se generan en relación con otros sonidos y a las condiciones acústicas en las que se está. Para los pájaros, crear sonido es también crear lugar, es un acto de territorialización del espacio; de generar relaciones con otros pájaros y de re-tejer continuamente el contexto de sus vidas.”

Reaprender a escuchar es ahora una necesidad.

* La invitación era a hacer una pieza para ser reproducida online, de allí estas preguntas.

Juan Francisco Maldonado

Juan Francisco Maldonado está interesado en la coreografía, el cuerpo, la teoría y sus interrelaciones. Su trabajo colaborativo se ha planteado sobre todo desde la idea de la coreografía como campo expandido, aplicable a múltiples territorios, como la música pop, el ejercicio editorial, la crítica, la pedagogía y la construcción de dispositivos sociales. Junto al Colectivo AM, ha escrito y editado un libro (Un Roadbook, recetario coreográfico), creado conferencias performativas (Mexican Dance y La Coronela 1940), expuesto/presentado una pieza (Arrecife, 2013) de 45 horas de duración en el MUAC y generado el Banco Universal de Pasos de Baile. Es parte de la banda coreográfica electrónica-tropical Los Vecinos del Ritmo. Ha escrito para revistas como La Tempestad, Registro y Tierra Adentro, publica fanzines de crítica coreográfica como Amor en Uruguay y Fanzine Tiburón. Actualmente desarrolla un proyecto de investigación sobre las manifestaciones de protesta como fenómeno coreográfico junto con Nadia Lartigue, Esthel Vogrig y Lucía Naser, del que entre otras cosas se ha desprendido la exposición Es enorme y se mueve como el gas (2017) en La Casa del Lago, Ciudad de México. Su conferencia performática ¿Cuánto tiempo se necesita para estar inmóvil? forma parte del libro El tiempo es lo único que tenemos. Actualidad de las Artes Performativas de Caja Negra Editora (2019) y participó en la edición FIBA 2020. Trabaja en su primera novela, hasta ahora titulada Todo en el mundo es exactamente lo mismo.