Cuando cambia el mundo

Nacida en San Sebastián, España, en 1937 y establecida en París, Francia, en 1973, realiza desde los años sesenta performances, instalaciones y fotografías. Cruza intensamente los lenguajes y las disciplinas en investigaciones que abarcan desde el cuerpo a los números primos. Formó parte de ZAJ, un grupo extraordinariamente experimental que, siguiendo las reflexiones de John Cage sobre el azar y la música, exploró la performance. Esther investigó el uso, el valor y el sentido de la repetición. Con métodos simples, capaces de provocar en el espectador un estado de interrogación, destaca la sencillez y la capacidad democrática de las performances. Sostiene que para hacerlas no se precisa más que la voluntad, “a partir de ahí te lo inventas todo: la técnica, la definición, la teoría (si la necesitas). Es el arte más democrático que existe”. Movimientos sencillos, procedimientos repetidos. Un repertorio simple para abordar cuestiones complejas.

En Autorretrato en el tiempo, que aquí se exhibe en su última y más completa versión, Esther presenta en diversas combinaciones las transformaciones que experimentó su rostro durante 38 años. Extraños, alternos, alterados, estos retratos interrogan el paso del tiempo, interceptando los estereotipos de belleza o de juventud eterna.

En Íntimo y personal, desnuda, se mide y mide a otr+s. Los desnudos de mujeres mayores no son comunes, buscados, ni celebrados. En esta performance cruza el límite de la edad, el género y la raza. Deslumbran los contrastes, el método y la naturalidad con la que se desarrolla la acción. Cuerpos distintos intercambian acciones que los acercan. Dos piezas interrogan directamente la relación entre arte y feminismo. Una propone preguntas sobre el lugar de las artistas en el mundo del arte. Invitamos al público a responderlas. ¿Cuántas mujeres artistas conocemos? Esther Ferrer realizó una instalación con sillas sobre los femicidios que sucedieron en España en 2015. Una silla por cada mujer ausente. En Argentina la instalación nos confronta con la información sobre los femicidios que suceden en este país. La situación es alarmante en América Latina. Los números han aumentado durante los últimos años. Colocamos tantas sillas como femicidios se produzcan desde el comienzo del año hasta el final de la exhibición. La instalación plantea la urgencia extrema de que estos ya no sucedan.

¿Qué estereotipos regulan la representación de las personas? Joiri Minaya –que nace en 1990 y vive entre República Dominicana y Nueva York, EE.UU.– aborda la objetualización de la mujer del Caribe, de la mujer mulata, de la mujer negra. El video Siboney registra el proceso de preparación y la realización de una performance en la que la artista utiliza su propio cuerpo para exponer un estereotipo que también la involucra. En 2014 ella pintó un mural con flores expresivas en rojos, azules y verdes. Lo realizó con pintura al agua. Un pattern en el que se condensa la idea de las telas hawaianas, un cliché que se aplica a todo lugar con playas y temperaturas tropicales: estereotipo que anuda naturaleza, goce, sexo. Dialogó también con un desnudo pintado por José Vela Zanetti, republicano español exiliado en la República Dominicana; la pintura lleva el fragmento del poema Trópico suelto, de Manuel del Cabral (1907), y representa a una mujer que danza semidesnuda, envuelta en telas “tropicales”, mientras un varón toca el tambor; amb+s son mestiz+s, amb+s se funden con la compacta vegetación entre la que aparecen máscaras y fragmentos del mar Caribe. La pintura es un referente subyacente en el desarrollo de la performance. Con un delantal blanco como el que usan las mujeres de los hoteles todo servicio, que Joiri misma moja, frota su cuerpo y su cabello sobre el mural y lo despinta. Durante la acción se oye la canción Siboney en la adaptación de Connie Francis.

Cuando Joiri busca en Google las palabras “dominican women”, aparecen cuerpos sexualizados, exuberantes, semidesnudos, que confirman el estereotipo más difundido del imaginario exótico sobre la mujer del Caribe. #dominicanwomengooglesearch interviene el archivo de estas búsquedas. Cuerpos fragmentados y pixelados ampliados a un tamaño natural cuelgan en el medio de la sala. Del otro lado se adhiere la tela “hawaiana”, los patterns que responden a una identidad diaspórica, estereotipo del trópico que fuerza la relación entre cuerpo y paisaje. Una relación que el montaje traduce en clave de mercado turístico que somete identidades y naturaleza a estereotipos. Estas formas dobles vibran creando una zona penetrable. En esta propuesta subyace la historia previa de colonización y explotación, de la diáspora africana, de la esclavitud. En el mercado contemporáneo de los cuerpos persisten estas economías.

¿Es posible para quienes nunca vieron hablar sobre la belleza o sobre las razones que impulsan sus deseos? ¿Cómo elaboran las personas ciegas de nacimiento sus gustos, sus afectos, la atracción hacia los cuerpos de l+s otr+s?

Pau Delgado Iglesias nació en 1977 en Montevideo, Uruguay, ciudad en la que reside. Entre 2014 y 2019 entrevistó a personas que nunca vieron en Asunción, Lima, Hereford, Buenos Aires, Berna, La Habana, Montevideo y Santiago de Chile. Lo que descubre contradice sus hipótesis, sus puntos de partida. Aunque nunca hayan visto, sus entrevistad+s también construyen sus gustos desde los estereotipos que moldean y promueven los discursos sociales. En un sentido la investigación fracasa en sus presupuestos. Ella esperaba encontrarse con un territorio nuevo, con formas distintas de abordar los afectos, liberadas de las determinaciones del sentido de la vista. Si sobre la mirada biológica se imprimen las estructuras de poder, ¿estas también actúan en quienes no han podido ver nunca? Desde los años sesenta el feminismo desarmó la mirada unifocal, externa y totalizadora sobre el cuerpo femenino, sobre el cuerpo en general. Esta obra nos sitúa en el otro lado de los afectos normados. Y lo hace desconfigurando nuestra experiencia.

La instalación comienza con un túnel sonoro y obscuro que produce, cuando lo recorremos, una zona de turbulencia en los sentidos. Dura el corto tiempo que lleva recorrerlo. Cuando nuestra visión se acostumbra a la obscuridad, desembocamos en tres pantallas sincronizadas en las que los registros apenas tienen contrastes. La dificultad replica en nosotr+s mism+s, en nuestros sentidos, y desde allí en nuestro cuerpo y en nuestros afectos, la imposibilidad de ver. Cuando nos adaptamos podemos seguir las experiencias que narran las personas entrevistadas. En la edición del material, el fundamento etnográfico se desdobla en la propuesta estética. Seguimos el ritmo del discurso desde el ritmo que pautan las proyecciones. La eficacia poética de la investigación radica en la forma en que se comunica. Si el feminismo propone descalzar nuestras certezas, la instalación de Pau Delgado Iglesias nos provee de un tiempo, una experiencia, un material y un punto de partida.

¿Podemos aprender de nuestras culturas originarias otras formas de entender la relación entre l+s human+s y la naturaleza, entre nuestro cuerpo y las posibilidades del deseo? En un sentido, esta cuestión está implícita en la obra Asentamiento de Sebastián Calfuqueo, quien nació en Quinta Normal, Chile, en 1991, y se introduce en las memorias y los recuerdos de personas mapuche que viven en la ciudad de Santiago de Chile. La cámara recorre lentamente y recorta los rostros de sus entrevistad+s. Un archivo de la diáspora mapuche. Un pueblo, un territorio, una nación. Ell+s se refieren a los rasgos de la identidad facial, al fenotipo, al lugar del que provienen y al que en muchos casos desean volver. En varias oportunidades lamentan la pérdida de la lengua y afirman el deseo de retomarla, de transmitirla; la estudian en las escuelas. Retomar la lengua que el Estado contribuyó a borrar.

Sebastián no sólo inscribe su identidad mapuche. En Mirar y en Buscando a Marcela Calfuqueo, nos acerca la historia de Marcela Monsalve, una joven en la que reconoce su doble femenino, a la que encuentra por azar, y que dos años después desaparece de su vida. Sebastián indaga en su propia identidad desde Marcela, quien le permite un encuentro con su feminidad sin feminizarse. Distinta es su estrategia cuando incluye elementos de la parodia y el fetiche. En A imagen y semejanza cruza dos imágenes de archivo: la fotografía de una joven indígena Yagana y una postal erótica de una mujer blanca europea, realizadas, ambas, en los años ochenta del siglo XIX. Desnude, Sebastián posa e imita, y en esa acción que replica, interroga. Elabora una pregunta visual acerca de su identidad sexual desde los cuerpos que nos ha legado la cultura. Confronta la supuesta naturalidad del desnudo de la mujer indígena y la supuesta artificialidad del desnudo de la mujer blanca. Al cubrir su sexo, replica el gesto pudoroso que se percibe en las mujeres fotografiadas.

En Costumbres de los Araucanos Gay retoma una litografía de Claudio Gay y a ambos lados reproduce páginas del libro del misionero franciscano Fray Antonio Hernández Calzada (1843), escritas para la confesión mapuche sobre sus sexualidades. Las preguntas dan cuenta de la estigmatización occidental de una sexualidad distinta, que entiende como pecado lo diferente.